习题及思考题

木版画技法课程的习题：主要是以学生的习作来完成，有写生和创作两大类。木版画技法课程的写生一般有静物写生、人物写生。在木版画技法普修的教学中完成。创作在技法专修——套色木刻课程中完成。

木版画技法普修思考题：

1、木版画艺术中复制木刻和创作木刻的联系和区别？

“创作木刻”是相对于“复制木刻”的一个概念。通常认为从复制木刻向创作木刻转变是从英国画家毕维克起的。中国的创作木刻则是从1931年新兴木刻运动肇始。复制木刻是以完全忠实复制画稿笔绘效果，并以追求画幅印刷数量为目标的。复制木刻一般情况下分为画、刻、印几个工序，由画家、工匠分别完成。即由画家用钢笔或毛笔完成精确的黑白画稿，再由工匠完全忠实于画稿进行雕刻印刷。我们看到的早期西方木刻，如德国丢勒、法国的多雷等艺术大师的木刻作品，雕工极精致细微。中国古代木版画和民间木版年画的雕刻也是如此，以单刀线刻为主，以复制毛笔线条为目的，雕刻技艺也曾达到相当的高度。尽管此一时期，东西方的复制木刻由于刻工的努力和木刻材质及刻制过程的特殊性，也在不同程度上显示出刻刀的一些特殊表现效果，也有一定的“刀法”讲究，但从本质上讲，并未真正认识到“刀法”的独特审美价值。对钢笔或毛笔笔绘效果的忠实“还原”，掩盖了刀法作为艺术语言的独立表达。

目前一种比较流行的看法认为，将画、刻、印集于作者一身，就是创作木刻的标志。这种观点显然存在问题，是片面的，并未触及到木刻的本质。如果是由画家自己的在摹拟复制自己的画稿，就并无多少木刻的创造性可言。我认为，复制木刻与创作木刻的本质区别在于创作木刻的诞生是因为艺术家将描绘过程的创造性，延续到刻印过程之中，最重要的是认识到了木刻材质与制作过程(木刻的间接性)的特殊性，并融入了对此种特殊性的独立思考。创作木刻将艺术家对刻刀在木板上运动刻制的经验从还原画稿的摹拟复制中分离出来，有意识地、主动地放大和强化刀痕的独特效果，将其转化为构建作品的独立的艺术语汇。正是这种独立的艺术语汇的诞生，才使得木刻这种以印刷传播为目的的复制手段转变成为了一种独立的艺术表现形式并获得永恒的生命力。可以说，刀与木两种硬质材料交融所产生的刀痕经过艺术家的提炼而形成的有规律、有节奏、有意味的刀法组织，才是木刻语言的核心。

构建黑白木刻作品，有诸多要素。比如观念、主题、造型、构图、黑白处理，以及刀法组织等等。每个艺术家可能会有各自不同的侧重和切入点，但从语言形式上讲，我认为刀法组织应该是最本质、最核心的因素。因为，唯有刀法是木刻独有的、无可取代的，有别于其他艺术形式的因素，没有它，木刻的独立价值就没有了。

2、木版画的工具、材料的类型及其作用。

制版材料、工具：木板、木刻刀、清漆、香蕉水、刷子、木砂纸、墨水、复写纸

印刷材料、工具：油墨、滚筒、木蘑菇或汤匙、汽油或松节油、酒报纸、印纸、调墨油

木板：一般选用木纹细密，木质匀净、板面光洁、脱胶、干透无裂的木材，经常采用的有梨木、白桃木、白果木、桦木、椴木等，现在木材难得，一般用质地优良的五夹板，以椴木、桦木制成的为佳。如用木材，应先脱胶，否则木板内含胶量大，容易变形，稍大幅面需用胶拼接而成。

木刻刀：选用钢火较好，刀口锋利的木刻刀。常用的有圆口刀、平口刀、三棱刀、斜口刀。新买来的木刻刀，一般都是开过口的，不必磨，就是在使用以后也不要随便磨。如用力不当以至崩缺了刀，那就非磨不可了。

1、磨三棱刀时，应磨三角形v字形刃口的两个外侧面，刀刃的角度要放得准，贴紧，磨时用的力与次数要相等。

2、磨圆口刀时，将圆口的外缘均匀地转动着磨。

3、磨平口刀与斜口刀时，平的一面应紧贴磨石，斜的一面应按原来的倾斜度紧贴磨石，使斜面保持平整，不要将刃口磨变形。在磨刀的过程中，要随时观察刃口的角度。用磨刀石（细）要加水，并应随时将刀侵入水中降温，以免退火。

为了避免伤刀，运刀时应用刀的正锋，在变化刀法时，特别要注意不要蛮干，如刀被木板嵌牢，应立即小心将刀退出，以免崩缺或崩断。木刻刀不用时，最好用大小纸套将刀头套住，以免互碰。如有些刀长期不用，应上油包好，以免生锈。

复写纸：用于转写，将创作草图拷贝下来转移至版面。

清漆或蜡：用于夹板，将清漆或蜡均匀涂于版面，使版面紧密变脆，不会出现拉丝现象。

木砂纸：用于把木板磨平整光洁。

墨水：涂布于拷贝好的版面，使刻制过程中刀痕及形象清晰明确，不宜过深，以免将拷贝好的形象覆盖不清，用清水调淡后使用。

油墨：胶印油墨。

墨滚：大号（约十一公分）一只，小号（约八公分）一只，可利用一般油印机上用的墨滚锯断后改制，每次用完，必须用汽油或松节油将墨滚擦洗干净。

磨擦器：用于手工印刷时擦印印纸背部使版面油墨沾于印纸上的工具，自制木蘑菇或用汤匙代替。

刮刀：用于调油墨，油画刮刀即可。

调墨台：一般用厚玻璃，八开纸大小即可，最好用白大理石，用毕要用汽油擦洗干净。

纸张：应选用质地紧密，有一定韧性和吸水性的，不宜破损的高档纸。如法国的木版画纸、日本的鸟之纸、中国的夹宣纸均为上选印纸。

旧报纸：用于清洗印过的版面、调墨台、墨滚、刮刀等。

调墨油：如油墨有发硬的感觉，可适当加调墨油。

制作程序：

制版：选好的五夹板要经过处理：

1、砂纸打磨，打磨使注意将磨下的木屑灰收集起来。

2、如还有些小的裂纹缝隙等，用乳胶调合磨下的细木屑灰刮在裂纹处，注意要刮平，可能需要刮好几遍。

过稿：版制好后再刷上一层中间色，就可以将稿子过到版上，用复写纸拷贝的主要是大的形象，构图的大轮廓线，画稿上为刀法设计的具体笔触等不必详细地拷贝上去，这样才有利于刻制过程中刀法的自由发挥和变化。

打蜡或上清漆：制过的木版上可能还会有一些细小的纤维缝和纹络，上一层蜡能更好地填平它们，在印制时也更容易；同时，木质会变得脆一些，刻起来更爽快。

刻制：决不能限于画稿中一点一画地复制画稿，在画稿的思路上，充分发挥刀的运动的随机性、创造性。还应注重整体的关系，尽可能留有一定余地，便于最后整体的调整。

印制：油墨一次不可打得太厚，为保持刀味，要薄薄地上油墨，可在印的过程中多上两三次油墨。若感觉画面油墨量过大，可用一张毛边纸覆于画面，用手掌轻轻挤压可将画面多余的油墨清除。

3、黑白处理的依据及其方法。

在木版上可制拓印出来后，画面呈白底黑线的叫阳可。反之，黑底白线的就是阴刻，在创作黑白木刻时，黑白处理是有其自身的客观规律的，它的依据有三点：

1、固有色在我们是现实生活中，很多东西本身就是黑的和白的。如果再把深颜色概括到黑颜色里去，把淡颜色概括到白颜色里，这就把很多中间调子概括到黑白两极里去，包括的面就更宽广了。

2、明暗一切景物正是由于有了光的照射才杂陈在我们眼前，受光面亮，背光面暗，在处理明暗时，也是将中间调子向明与暗这两个对比强烈的色度中进行概括。

3、需要固有色和明暗都是客观存在的，但在创作一幅黑白木刻时，不可能也不应该仅仅把自然现象照搬进画面，事实上处理黑白的最主要的依据，应该是作品主题的需要，经过反复推敲后处理好的黑白木刻作品，使貌似简单的黑白成为真正的“墨分五色”灿烂夺目的画面。

基于此，黑白木刻在雕版前需要经过构图、刀法、色彩、黑白、线等的设计，艺术表现则侧重于画面内部结构的处理。

一幅木刻在结构上分为三个部分，即物象形体结构，画面总体结构，刀法组成结构。黑白木刻的技法课也依次分为写生法，艺术处理法，组织类型法三种课程，三种方法相互补充，相互联系，又有各自独立的系统与规范。

4、运刀的基本要求。

在利用绘画规律而摆脱对其依赖的创造中，树立起“版画观念”。在刻制的全过程中要付出坚韧的劳动，讲究每一刀发处理，控制整体与局部的统一关系，避免失败，将热情的制作与冷静的判断结合起来，严守科学的步骤等等。

基本要求：

①、刀法多种变化。

②、运刀倾向与衔接处理。

③、物象画面结构的处理与灰色层次的复杂处理。

④、雕版的熟练要求与科学的制作工序、方法。

科学的木刻制作工序：

⒈要先有画稿及小黑白画稿，制作时始终放置身边参考。

⒉刻时首先刻去画面中最白的部分，要把画面黑白总体关系拉开。

⒊其次处理中间色调变化。

⒋接近黑色部分的深灰色要最后刻，这部分处理应非常小心，要想得多刻得少，宁可慢些。

⒌全部刻完后，必先打样修版，再进入正式印刷。

5、间接画法和直接画法的区别及其特点。

一般意义上的版画概念是指需要利用某种中间的媒介，通过制版转印到纸面或其他材质上的一种间接性绘画创作方式，且可以重复地多幅印刷。这就是一般所说版画的“间接性”。直接性的描绘是形成画面最终形态的主要手段。比如线条、色块，以至画面出现的所有物象、形态，都是通过笔的运动，直接将色彩描绘于画面。画家所关心的是由色彩直接创造出来的形象。在泥塑过程中雕塑作品也是由艺术家不断增添泥的量去塑形象的。因此，尽管一般绘画形态或雕塑在创作过程中也可能会使用涂抹、删减、切削的方法，但从总体来讲，也可以说是一种“加法”的艺术。即在空白的纸或画布上不断通过“直接”地添加描绘，最终形成画面。而正是在这一点上，木刻与一般绘画形态大相异趣。它是一种“减法”的艺术。

从制版原理上讲木刻是通过刀具镂刻去掉部分材质形成凹凸，印刷时只有凸起部分才会在画面上产生印痕。木刻的刻制过程，不是用刻刀直接镂刻具体的物象形态(虽然有少数或部分刻法存在，但绝大多数木刻皆以阳刻为主)，而是通过规律性的刀法组织、刻画制造出所描绘物象的负形。刻刀镂刻的功能是制造出画面的空白，经刻刀镂刻后残留的部分才形成了画面最终的物象形态。这种制作过程刚好与一般绘画形式的描绘过程相反。对于木版画家来讲，这种刻制方法已成为一种描绘的“间接性”。同属于版画的凹、平、漏版，虽然在借助媒介制版转印于画面这一点来说，都具有版画的间接性，但是在制版过程中，它们却在很大程度上具备了一般绘画形态的直接描绘特点。比如在铜版画线刻过程中及石版画的描绘中，都是以“直接”描绘为主要手段的，它们直接描绘的线条和形都可能最终直接呈现于画面。而木刻则是以刀具通过对所描绘物象的“负”形的镂刻，保留出物象的“正”形来创造物象形态和结构画面的。可以说制版过程中描绘的间接性是木刻拥有的独一无二的最大特点。木刻印痕中的线与形是通过刀具镂刻空白而“挤压”出来的。这种线和形与一般绘画形态的笔绘效果有着完全不同的审美意趣和无可取代的特点。这就是通常所说的“刀味”和“木味”。艺术家只有充分利用木刻的这一特点，对这种“挤压”出来的线、形特点和趣味，加以放大和强化，才有可能创造出真正的、独立的木刻艺术语言。

6、试论技术与艺术表现的关系。

木刻由画家自绘、自刻、自印（或由他人助印），从作品构思开始直至作品的独立艺术价值完成，在不断的实践中画家们探索着木刻内容与形式的审美特点，认识木刻技巧与知识的特殊规律，并积累丰富的创作经验，木刻画种有自身的局限性，所以可以说木刻的特点产生于这种局限性。它以木版为物质手段并以反映现实的特有角度，在绘画中适应人的审美需要，充分发挥木刻特点，就是扬长避短开拓自己的广阔世界。木版画艺术必须把艺术家的独特感受相应地制作出来给人看，最初的精神元素与繁琐的制作过程的多重痕迹交融在一起，最后实现了美的景观。特殊的制作过程无形地拉开了审视者与艺术家的这段理解距离，这当中满是艺术家对艺术材质媒介的技术性体验和观念的种种渗透。精到的制作手段会把艺术家最初的主体感受一直坚持到与观者发生实际触碰的画面上，又把材质产生的规定性美感意外地提供给欣赏背景。对印痕的体味使得艺术欣赏方式别具一格，让人们更多地比较出制作与抒写效果的不同风韵和共通精神。成功的木版画艺术总是通过特定中介的美感为人们创造有意义的精神空间，体现出艺术家与观者更为直接的精神碰撞。人们有理由从丰富的印痕中去充分辨识艺术家在精神上的特殊性，透过所有技术性领悟与把握去了解他们在人格上的真实力度。兴趣中心会不可避免地落实到每一件艺术作品背后，人的全部意义牵动了我们在审美过程中在乎情态。

技法专修——套色木刻课程思考题：

1、谈谈你对当下版画状况的了解和思考。

自２０世纪８０年代以来，中国当代版画在各个时间段都出现了代表性作品，也出现了一些代表性的版画家，他们的创作为中国当代版画艺术的发展起到了积极的推进作用。在展览中，徐冰的版画是上世纪８０年代新潮美术中的代表作品，而苏新平的版画也是“理性绘画”中的重要组成部分。从草原题材到都市生活，苏新平于上世纪８０年代末至９０年代的创作也许能观照一代版画家的经历。“８０年代后期我进入都市生活，由于对都市生活的困惑和迷茫，草原题材就成为我暂时休憩的精神家园；而９０年代中期以后，随着精神和生活的磨砺，我逐步适应并融入了都市生活，所以当时的创作试图回答传统社会向现代社会转型的过程中，人与人、人与社会的关系以及人的生存状态等问题。”在中国的改革开放进入到９０年代中期以后，社会上物欲的膨胀使得一些版画家发现应该用艺术的方式表达自己的立场和观念，重建社会道德和人文理想成为那一时期版画家的共同选择。“如果我的版画作品被称为风景，也只能看作是内心的写照，是精神的风景。”苏新平说。

“向内心深处走去”，因着版画的特殊语言形式，无论是黑白语言与光影的对比，还是材料纸张的凹凸肌理，都能够表达版画家对人性深层的体悟。接下来，中国的版画开始摒弃以往的陈述套路和情节因素，而着力表现理性的情境、生命的意识，从而营造出一种新颖的语境氛围，使当代特别是９０年代以来的版画具有丰富的精神意义与学术含量。

向多元边界扩展

有评论者说，当代版画的发展趋势面向两极：一是变易语境，二是精纯技术。“纯化语言、锻造技艺也成为版画走向当代自觉的一种表现。如果说语境变易使版画家在精神层面进行挖掘与超越，那么技术的演变就是形式层面上传统版画的突破。这两种趋向都可以说是对版画艺术语言和精神的再造。”广州美院教授郑爽表示。李晓林的《生生不息》、吴长江的《高原之子》等作品，在不同材质、性能的充分发挥中，把写实技巧推向更高水平；而展览中，谭平的抽象版画通过对物性试验和高难度技法的研究，挖掘出区别于其它版材的铜板特质，追求纯粹的趣味。

而２０世纪９０年代中期特别是进入新千年以来，中国当代版画进入技术的多元化发展状态，其边界也不仅仅限于传统版画形态。以色列米凯•鲁芙娜将版画的原理运用到影像作品的制作过程中，而中国艺术家冯梦波通过版画衍生互动游戏，洪浩敏感于传统文明与现代文明的关系，巧妙地运用了中国古版线装书的形式，装进他对于现代文化的思考……一切都在表明，版画与影像、观念、装置的结合已经势不可挡。郑爽认为，正是当代的版画家在技艺上不断求索，促进了当代版画技法的现代化，缩短了在铜版、丝网版等制作技艺上的差距，而且逐渐改变了印制粗糙的弊端。

接上当代的图景之后，未来的版画将会呈现怎样的面貌？虽然当代中国版画界还存在着对版画投入不足、阵地较少、过多依赖媒材等倾向，但从泰利温特、瑞克里特等人的作品中，我们可以感受到，版画作为间接性的艺术，需要技术拓展力、视觉张力、情绪感染力和精神震撼力。版画家需要重视形式语言的锤炼，同时还要注重精神品格的追求，不断向更深的自我世界和更广的形式风格探索，当代中国版画才能如同徐冰所说，和中国优秀的版画传统“接上气场”。

2、套色木版画技法的目的是什么？举例说明。

1、套色木刻有单套色与多套色之分。单套色就是除主版外，再套上一个颜色，多套色就是用二、三个以上的色版来套印出一幅多彩的木刻作品。

无论是单套色还是多套色，如何挑选合适的颜色，就要靠作者对作品主题思想认识的深化，以及对客观世界色彩感受的深度来确定。单套色木刻基本上等于是在黑白木刻上套印了一个底色，使画面有一定的色彩感以丰富表现力。这一个底色的色彩，就要靠作者在感受生活之后的作出处理。多套色木刻的色彩是一套一套分别套印到纸上去的，事实上不可能也不必取得像照相制版那样如实地再现客观世界的色彩效果。即便是多套色的木刻作品，也并不是以多取胜。必须在现实生活的基础上去提炼、概括，通过几块貌似简单的色块，表现出奥妙无穷的意境、情趣。所以，多套色仍要做到以少胜多、以简见繁。

2、创作套色木刻，首先必须根据主题的要求和画面意境的需要，确定画面的基本色调——是暖调还是冷调。其次是善于运用色相的对比、明度的对比等手法，使画面在一个统一和谐的色调下，达到既单纯又丰富的艺术效果。

3、创作多套色木刻，应善于运用色版重叠套印后所产生的中间色。这一个中间色既可起到调和作用又丰富了层次感。在重叠时，先印冷色还是先印暖色，其效果是不一样的，必须根据画面的基调来考虑。因后印上去的颜色，其色相对先印上去的颜色是有决定作用的。在深颜色上套印淡颜色也会有意想不到的趣味。要取得叠印后的出现中间色的效果，所使用的油墨必须富有透明感。作品中如需要饱和度较强的色块，最好不要叠印才易于保持它的鲜明。

4、创作套色木刻，不是用木刻材料去复制一张水粉画或水彩画等绘画作品，它是作者对生活精心观察，深刻感受之后的创作。它应该既有优美的色彩，更有木刻艺术特有的刀味、木味与拓印味。

3、怎样画套色木刻稿？

1、确定创作草图：作为版画制作依据。

2、分版计划：分版分色计划是制作彩色木版画的成败关键，必须在动手制作前进行。首先跟就色彩创作草图，决定分版的数目。成功的分版计划可以使画面套印准确得天衣无缝，同时避免不必要的版数。在进行分版时，除了要考虑形象色块的衔接外，还要充分地考虑版与版之间的重叠色彩效果，以及不同版材的肌理效果运用。在这之后便列出分色套印计划。

3、分色套印计划：分色套印计划是根据分版计划而确立的，首先根据确定的版数来安排几套色彩，然后依据分成的色版开始确定套印程序，一般以大面积的淡色为先，小面积的重色为后，直至主版，成功的分色套印计划可使有限的印版印出非常丰富的效果。当然必须考虑套印是否合理顺当，色版重叠后能否产生叠色等因素。

4、套版套色和绝版套色刻制步骤的方法及其意义。

套版套色：套版套色不是依形象轮廓为主体的，而是从画面的色彩表现开始入手的，即根据画面的同类色进行分解，通过一版一色的套印重叠组合而完成。因为此法并无主版副版之分，只有不同的色版，所以事先的分版分色计划尤为重要，不但要考虑完成后的形象衔合，而且要考虑色彩浓淡深浅相互齿合的变化关系，否则画面极易显得零乱散漫。具体制作过程为：将描图纸覆于彩色创作草图上，依据创作草图上的彩色关系用不同的色笔分别拷贝出不同的色版，然后用复写纸拷贝至印版上进行刻制。印刷时以淡色透明或半透明的色版为先，深色不透明的色版为后的顺序进行套印。若想产生叠色，可在油墨中加入微粒油使油墨透明即可。用套版套色套印出的彩色木版画色彩丰富，版面韵味个性语言突出，有强烈的节奏感与版画独特的艺术魅力。

一、画稿

1、制作油印套版木刻之前，通常画一幅素描稿，或是加淡墨淡彩的单色稿。

2、将素描稿同等划一地复写在三至四块版上，并注意做好对版标记。

3、将素描稿过在版上，采用明暗边界单线标识方式，即高光边线、明暗交界线、边缘线和投影的边线。

二、制版

1、第一版用钢针划线，在版上划出纵横交错的凹线，使版面产生颗粒形成灰面，注意将高光刻出来。

2、第二版用三角刀刻出中间色和亮色的变化，用圆口刀调整大块的变化，并用排刀在亮面沿线排出亮线与第一版呼应。

3、第三版依据第一版第二版印出后的效果，逆第二版刻痕方向45°或90°方向刻线与第二版交叠，丰富强化第二版的造型，以及有意识地留出第二版须空出的形象。

4、第四版是作为画面主体强调的区域，并以此设定“硬边”。在刻制中与画面的形体相应，起到了强化主体的左右。每刻一版就印一版，并参照素描画稿刻下一版。就好比在画油画等架上画一样，是在刻印过程中，在一二版和三四版的逐步“作画”过程中，灵活调整画面。

绝版套色：绝版套色是近几年开始盛行发展起来的一种彩色套印技法。它比之主版法与分解法显得更为简捷方便，套印非常准确，制作成本亦较低廉。它的制作与印刷自始至终是在一块印版上完成的，在制作方式上与前面两种技法迥然不同。其他的方法都是在刻制好的数块印版之后才开始进行印刷的，而绝版套色最大的技术特点在于边刻边印，这对作者的艺术修养与把握控制能力要求较高，否则难以做出优秀的减版法版画作品。其具体制作方法为：先用透明的描图纸将创作草图的形象轮廓以及明暗结构线全部拷贝下来，然后用复写纸转移拷贝至研磨好的木版上，用油性颜料印制必须在拷贝好的木版上均匀地刷上一层清漆，以免洗版时保留形象轮廓。具体刻印程序为：先刻掉画面的空白或高光，然后根据分色计划印刷最浅的底色，将印版洗净露出拷贝的轮廓，然后刻掉浅的底色，留出中间色再进行套印，再将印版洗净刻掉中间色留出深色部分继续套印，重复以上程序，套印局部细节，最后完成。如此可看出绝版套色技法的制版与印刷在制作过程中是相互交替进行的，相辅相成，每一版的刻制与印刷都须小心、精心雕琢，不能马虎潦草行事方能成功。因为绝版套色没有再生性，印版无法保留，不像其它技法，印版可以保留，随时可以再印，所以在制作之前必须确定印数并准备足够的印纸，否则一旦开始刻印便无法弥补而造成遗憾。又因绝版套色的画面形象是经过数版颜色叠加而成的，所以在印每一版时颜料层不宜过厚，否则颜料容易起壳甚至剥落。

步骤：

1、先画一张素描稿，设计出完成刻制的层次、步骤。依次分出高光、亮部、浅灰、深灰、重色。

2、上版，做标记，刻出亮部的高光，印刷亮部的浅色。注意绝版在刻掉一版后再不可复补，设计好须刻出的层次步骤，印足规定数量的张数，每一张须做对版标记，以后的印刷制须对准前版的标记即可。

3、根据素描稿或第一版印出的效果刻第二版——浅灰。

4、根据素描稿或第二版印出的效果刻第三版——深灰。

5、依据以上程序最终完成套色版画。

5、凸版画技法的拓展和自己创造新技法的体会。

凸版画技法主要常见的几种方法：木口木版画、橡胶版版画、纸版画、石膏版版画、实物拼帖版及砖瓦版版画

木口木版画

木口木版画的制作工具与材料和木纹木版画大致相同，但有些是专门用于木口木版画的。

1、版材：用于木口木版画的版材必须是质地坚硬木质紧密的木材横截面，一般多用樱桃木、胡桃木、黄杨木和银杏等木材。

2、雕刀：木口木刻的雕刀不同于木刻刀，有点类似铜版画的雕刀。常用的刀具有锥刀、平口刀、尖刀、排线刀和圆口刀。雕刀的使用主要是靠手的推力在木版还是雕刻出不同粗细深浅的线条或细点。

木口木版画制作程序

1、起稿：木口木版画的创作草图，应做得较为细致，并充分考虑发挥木口木版画能表现细腻复杂的层次变化效果的特点。起草创作草图前应量好选用木材的尺寸与形状，并尽量利用木版边缘的自然形状，因为用于木口木版画的木版不像木纹版画的版材是成型材，这一步必须事先做好，否则难以找到适合的版材。

2、磨版：用木工专用的刨子或电刨将木版平面刨平，然后用细砂纸研磨使之光滑。

3、拷贝：同描图纸将创作草图的形象轮廓仔细完整地拷贝下来，再用复写纸转移拷贝至印版上，并注意拷贝方向正确，涂上一层淡墨水，待干后便可进行刻制。

4、刻制：用雕刀再拷贝好的版面进行雕刻，雕刻时注意刀的配合，并充分发挥木口木版画的个性语言。

5、印制：将油墨调配均匀，稠度适当后，用质地较硬的橡皮滚筒将油墨均匀地滚碾于印版上，墨层不宜太厚以免糊版。待印版油墨着好后将印纸覆于版面，垫上光滑且不吸水的衬纸后，用饭匙或木蘑菇来擦印，即可得到一幅木口木刻制品。

橡胶版版画

橡胶版版画又称麻胶版画，它的制作方法及原理与木版画完全相同，所不同的是它们的制版材料，橡胶版版画的制版材料是一种人工合成树脂版材，它比木版柔软可以卷曲也较容易刻制，日常生活中常用它来刻制图章。橡胶版质地平坦细腻，没有自然版材的横丝、断丝现象，所以木刻刀或雕刀可在版上任意地可制。橡胶版最适于用来表现自由奔放、无拘无束的线条和大面积平整的色块。

纸版画

纸版版画技法是一种非常富有表现力的小凸版版画技法，它可以通过撕、贴、剪、揉、挖、割等手段来进行制版。因为纸的品种类别很多，性质也不相同，所以经过巧妙的制作方法处理后，可以表现丰富的物质纹理，只要努力尝试便会发觉它的表现力是无穷的。介绍一种常用的制作方法：首先选用一块理想的厚纸版，然后根据自己的意象图形，用其它的纸版剪刻成型粘贴于底版，若欲作肌理效果，当然可以通过搓揉、折叠、撕、挖、割等不同手段做出，然后用强力胶固定在底版上，一直到自己满意为止，涂上一层清漆以保护版面，待干后便可用滚筒直接滚墨着色于版面，覆上印纸，用擦版擦印即可。纸版版画的制作过程随意性和制作性较强，因此在制作纸版画之前，作者须对欲表达的形象或景物有足够的认识或把握，方能顺利进行。

石膏版版画

石膏版因光滑细腻，可以表现非常精致细腻的形象或色调而受到欢迎。石膏版比较容易刻制，刀痕也较干脆明确，但刻制时不宜用力太大，以免碎裂。石膏版一般不容易买到适用的，但可自制。制作方法如下：用面盆将石膏粉和滑石粉掺清水均匀搅拌成糊状（石膏粉和滑石粉的比例通常为4∶1），也可根据各人的喜好调配，使之内部没有气泡产生，再倒入事先做好的框模之中。框模可用玻璃板或塑料PVC板垫底，四周用塑料板或瓦楞纸板围起密合，比底板约高2~3厘米。待石膏糊全部倒入框模后，用玻璃板或塑料板盖在石膏糊上用力缓缓压平。待干后轻轻揭起盖着的玻璃板，拆除框模四边，即可得到一块平整光滑的石膏板。石膏板版画的刻版与印刷和木版油印相同。

实物拼帖版及砖瓦版版画

砖瓦版画的剔版、印刷方法与石膏版相同，只是用来作为印版的材料不同。用砖瓦印制出来的版画特点浑厚、朴拙、雄健有力，印版选用质地细腻平滑的砖瓦板块，以雕刀雕出凸起的图形，然后用滚筒着色施印，亦可拓印，效果别致又富有画像石之神韵。至于实物拼贴版则可利用日常生活中的一些废弃物来粘贴制成印版，如树叶、粗网纹破布、纺织品花边、麻绳、钱币等等。只要有凸凹面都可用来制成印版印制实物版版画。如果经营利用得当，加之和其它技法相互配合使用，便不难产生美妙的艺术效果。

6、谈谈自己创作的的体会。